Mason Cooley
Mark Twain gonoszkodó megjegyzése szerint „klasszikus az, amit mindenki dicsér, de senki sem olvasott”, és ez alapján az irodalmi műveket, illetve a regényeket (az „irodalmit” itt besoroló, nem pedig minősítő értelemben használna) akár kategóriákra is oszthatjuk.
John Sutherland említi a How to Read a Novel-ben, hogy a Defoe-féle Robinson eredeti címe az volt, hogy „A York-i tengerésznek, Robinson Crusoe-nak az élete és meglepő és különös kalandjai, aki huszonnyolc évig élt egyedül egy lakatlan szigeten Amerika partjainál, az Oroonoque nevű nagy folyó torkolata közelében; a partra egy hajótörés következtében kerülvén, melyben rajta kívül mindenki az életét veszítette. Egy kiegészítéssel arról, hogy miként szabadították meg kalózok. Saját maga leírásában.”
Na jó, mondhatnánk, ez még az az időszak volt, amikor a korszak legnagyobb költője, Alexander Pope didaktikus tankölteményben tárgyalta az esztétika mibenlétét. Sutherland pedig azt mondja, hogy a Robinson eredeti címe azért ilyen hosszú, mert amikor megjelent, akkor még nem létezett a mai értelemben vett a könyvcsomagolás-ipar: a borítón olvasó szinopszist például csak a 20. század elején találta fel egy Gelett Burgess nevű költő és karikatúrista. Mostanra viszont a külső már olyan fontossá vált, hogy egy keménytáblás regénynél a költségek egynegyedét viszi el borító és a kötés.
Ugyanaz, ami szükségessé tette ezt, elvezetett az „Oprah effektushoz” is: ha Oprah Winfrey, amerikai egyik legnépszerűbb tévés személyisége ajánlott egy könyvet a könyvklubjában, akkor az általában meg sem állt az egy millió eladott példányig. Amivel nem azt akarom mondani, hogy ez jó dolog – és persze azt sem, hogy ez rossz. Hanem csupán annyit, hogy ez a fülszöveghez meg a látványos borító képhez hasonlóan nem a tájékozódást teszi lehetővé. Ez, tekintettel arra, hogy évente hány művet adnak ki, nem is lenne lehetséges: az új regények 95 százaléka sosem éri el a hivatásos kritikusok ingerküszöbét, és sosem foglalkoznak velük mondjuk a Times Literary Supplement vagy az ÉS hasábjain.
Viszont az Oprah-féle könyvklubnak meg a hasonló intézményeknek köszönhetően legalább javaslatot kapunk arra, hogy mit olvassunk, és egy olyan korban, amikor nem az az elsődleges gond, hogy túl kevés, hanem az, hogy túl sok regény van, ez is valami. Vagy legalábbis több a semminél, mert így nem teljesen véletlenszerűen kell választanunk.
Más lenne persze a helyzet, ha még mindig az ún. intenzív olvasás korában élnénk, amikor kevesebb mű állt a rendelkezésünkre, mint amennyi időnk az olvasásukra volt, tehát egyfelől állandóan ugyanazokat a műveket olvastuk újra. Másfelől gyakorlatilag felesleges volt bármilyen formában reklámozni/ajánlani őket – elvégre úgyis tudtunk róluk, és mást úgysem választhattunk volna.
A könyvmennyiség növekedésével azonban megváltozott a helyzet, és előbb arra volt szükség, hogy a cím mintegy fülszövegként elmesélje, hogy mire számíthatunk. Majd pedig amikor megjelentek a különböző, a könyvválasztást támogató funkciók, akkor ez feleslegessé vált, és jöhettek többek között a mai értelemben vett címek is. Ami persze különböző „játékokat” és rejtett, intertextuális utalásokat is lehetővé tett: Huxley Szép új világának a címe például Shakespeare Viharából származik, ahol Miranda mondja azt, hogy
„Csoda!
Mennyi jóságos teremtmény van itt!
Boldog emberiség! Szép új világ,
ilyen emberek lakják!”
(Fábri Péter fordítása).
Az intertaextualitásra még visszatérünk, de addig is induljunk ki abból, hogy az eddigiek szerint az irodalmi mű környezete az intenzív olvasás korában nem ugyanaz volt, mint ma, és ennek megfelelően mások voltak az elvárások is vele szemben. És ezek közül is talán az egyik legfontosabb az volt, hogy úgy legyen megírva, hogy újra lehessen, sőt, érdemes is legyen újraolvasni. Ami viszont lehetővé tette, hogy a szerző olyan eszközöket alkalmazzon, melyek az első olvasásra nem válnak nyilvánvalóvá és élvezhetővé, és ne csupán olyan utalásokat rejtsen el benne más művekre (miként aztán Huxley is teszi a regénye címével), melyeket csak a kellőképpen művelt olvasó képes megtalálni.
Sutherland említi Balzac Sarrasine című írását, amely látszólag szokványos szerelmi történetként indul, és a csak a végén derül ki, hogy az elbeszélő-főhős nem férfi, hanem castrato. Amennyiben aztán ezt tudva olvassuk újra, úgy a különböző elemek/szimbólumok/momentumok jelentősége is megváltozik, és ha ezt követően újraolvassuk, akkor olyan többletet kapunk, amely máskülönben ugyanúgy elérhetetlen lenne a számunkra, mint ahogy a történet „csattanója” is elérhetetlen lenne, ha nem vesszük a fáradságot, és nem olvassuk előszörre végig.
Viszont az újraolvasást egy meghatározott kor körülményei tették kívánatossá, nem pedig az, hogy ez lenne a „normális”, a „természetes” vagy éppen az elvárható. De mivel korábban ez volt a jellemző, tehát a mai irodalomban örököltük az ehhez kapcsolódó irodalmi eszközöket is. Amivel nem azt akarom mondani, hogy kizárólag a mű szerkezetéhez kapcsolódó megoldások tartoznak ide, mint amilyen mondjuk az, hogy a Sarrasine-ben a főhős egy ablakpárkányon üldögél (amely ugye a „külső” és a „belső” közötti elválasztást szimbolizálja), hiszen Balzac és mondjuk John Le Carré prózájának a szövegszintű megszerkesztettsége között is jól érzékelhető különbségek vannak.
Mindenesetre Barthes egyenesen úgy fogalmaz, hogy „azok, akik nem újraolvasnak, mindenhol ugyanazt a történetet olvassák”, és ez alatt minden bizonnyal valami olyasmit kell értenünk, hogy képtelenek a „fiú szereti a lányt” klisé mögé hatolni, és finomabb felbontásban látni az egészet. Vagy – mondhatnánk némi iróniával – rájönni arra, hogy a „castrato szereti a lányt”. Mi pedig esetleg hajlamosak lehetünk azt gondolni, hogy az „igazi irodalom” mintegy azonosítható azokkal a művekkel, amelyek elég jók ahhoz, hogy ismételten kézbe vegyük őket.
Ami persze nem jelenti azt, hogy az egyszer olvasatos művek (=ponyva) nem használnak inkább rájuk jellemző megoldásokat, mint amilyen például az, hogy ne csupán folyamatosan tartsuk fenn a feszültséget, hanem még fokozzuk is, és vegyük rá az olvasót, hogy állandóan lapozva és a műbe teljesen belefeledkezve meg akarja tudni, hogy mi lesz a vége. Frank Conroy amerikai író annak idején Le Carré-től az „Egy tökéletes kém”-et nevezte „page turner”-nek.
Egy „igazi” regénynél azonban mintha már csak azért sem lehetne ez a fő kérdés, mert amennyiben első sorban a válaszra lennénk kíváncsiak, úgy az újraolvasásnak nem sok értelme lenne.
Mindebből persze nem az következik, hogy Le Carré és Balzac között csupán ennyi lenne a különbség. Egy éppen mostanában megjelent tanulmány szerint az irodalmi fikció olvasása – ellentétben „népszerű fikcióval” vagy éppen a tényirodalommal – „azt eredményezi, hogy az ember jobban fog teljesíteni az empátiát, a szociális érzékenységet és az érzelmi intelligenciát mérő teszteken,” és ez persze hatalmas különbség. Az viszont más kérdés, hogy Dickens, Joyce Ulyssese vagy éppen Pinchon Súlyszivárványa is kiváltják-e ezt a hatást. Mint ahogy az is más kérdés, hogy az adott műnek az újraolvashatóságra való alkalmassága és ez a pozitív hatás szükségképpen jár-e együtt.
És ami azt illeti, számunkra most nem is ez a lényeg. Hanem inkább az, hogy az újraolvasásra épülő megoldások eredetileg azért jelenhettek meg, mert csupán viszonylag későn, valamikor a 18. század második felében kezdődött a tömeges könyvkiadás korszaka, és így a szerzők számára természetesnek tűnt abból kiindulni, hogy aki egyszer végigolvasta a művüket, az ismét kézbe veszi majd. Innentől kezdve pedig miért is ne használtak volna – fogalmazzunk talán így – olyan önreferenciális pontokat, ahol az írás egyik részlete a másik részletre vonatkoztatva nyeri el az értelmét? Értsd: utólag derül ki, hogy a korábban használt utalás mire vonatkozik. Bizonyos értelemben mintha az intertextualitás sem lenne más, mint ennek az utalásos játéknak a kiterjesztése más szövegekre – és persze ez is magán viseli a „szűkös publikációk korának” jegyeit. Ugyanis akkoriban még elvárható volt, hogy mindenki (vagy legalább minden művelt ember) ismerje ugyanazokat az irodalmi alkotásokat – ma viszont az ilyesmi fel sem merülhet. Elvégre ahhoz, hogy felfedezzük, hogy mire utal a Szép új világ címe, nem elég, ha olvastuk a Vihart, de emlékeznünk is kellene rá. Ami viszont az irodalmi művek folyamatos habzsolása mellett nagyjából kizárható.
És hogy mi következik mindebből? Többek között az, hogy sem az újraolvasáson, sem az intertextualitáson alapuló megoldások nem szükségképpen és elengedhetetlenül az irodalmi mű vagy éppen a regény részei. Valószínűleg több mint valószínűtlen ? egy olyan forgatókönyv, ahol az első korszakot nem az irodalmi művek szűkössége, hanem a túlzó bőség jellemzi, viszont ebből nem vezethető le, hogy a jövőben is ragaszkodnunk kellene azokhoz az irodalmi elvárásokhoz, melyek még akkor alakultak ki, amikor teljesen mások voltak a körülmények. 1700 körül még az „irodalomhoz” tartozott jószerével minden, ami írva volt: Terry Eagleton angol irodalomtörténész megfogalmazásával élve ez a kategória „nem szorítkozott a ’kreatív’, illetve ’imaginatív’ írásművekre, hanem a társadalom által értékesnek tartott írásbeliség teljes terjedelmét magába foglalta’ a filozófiától az esszéig bezárólag. Mára viszont inkább szépirodalomról beszélünk, de eközben még mindig egy előző korszak elvárásai alapján ítéljük meg az irodalmi (és persze a nem irodalmi) műveket is. Viszont miért is ne játszanánk el azzal a gondolattal, hogy a jövőben az újraolvashatóság vagy éppen az intertextualitás ugyanúgy idejét múlttá változik, mint ahogy ma – Pope korával ellentétben – már senki sem várja, hogy egy írásmű, még ha érzékenyebbé tesz is minket, közvetlenül valamiféle „praktikus” ismeretek átadásán keresztül „tanulságos”, vagyis: didaktikus legyen?
Köszönet a képért Serf Andrásnak.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése