Jorge Luis Borges: A költői mesterség
1794-ben egy, a Piemont-Szardíniai királyságban élő fiatal nemes, egy bizonyos Xavier de Maistre hat hetet volt kénytelen a szobájába börtönözve tölteni, és ennek hatására könyvet írt a „saját hálószobája körül tett utazásról”: részben paródia ez és részben önéletrajz. Miután hosszan fejtegeti, hogy az általa kitalált megoldást a szegények, félénkek és betegek is megengedhetik maguknak, mert sem kockázatai, sem nehézségei, sem pedig költségei nincsenek, az „igazi” útleírásokhoz hasonlóan még azt is megjegyzi, hogy a szobája „a 48. szélességi fokon fekszik”.
Egy ilyen témát feldolgozni legalábbis sajátos ötletnek tűnhet – és mai szemmel még sajátosabb volt az ekkoriban népszerű, „tárgynarratíva” nevű műfaj, ahol egészen a 19. század elejéig a lehető legkülönbözőbb tárgyak és állatok voltak az elbeszélők: parókák, dugóhúzók, kutyák, macskák, pénzérmék (ez majdhogynem alzsánernek tekinthető: guineák, schillingek, rúpiák, bankjegyek és hasonlók főszereplésével). És persze ott van Diderot-tól a Fecsegő csecsebecsék, amely talán a legismertebb ilyen mű – a „csecsebecse” pedig a női nemi szerv körülírása. Tárgynarratíva persze ma is jelenik meg: Tibor Fischer Agyafúrt agyag című könyvének az elbeszélője egy cserépedény. Ám azért leginkább kuriózumnak, nem pedig élő műfajnak számít.
Az utazási irodalommal más a helyzet. A csupán a 90-es évek óta önálló zsánernek tekintett területet tárgyalva Peter Hulme angol kutató előbb azt jegyzi meg, hogy „majdnem lehetetlen meghatározni, hogy mitől lesz valami utazás”, majd pedig de Maistre-t hozza fel erre példaként. De ez persze nem jelenti azt, hogy bármilyen, az utazással kapcsolatos mű az utazási irodalom nevű zsáner részévé válhatna, ugyanis, miként William Zissner amerikai író hangsúlyozza, itt nem az a lényeges, hogy hová jut el az elbeszélő, hanem az, hogy milyen hatással van rá az utazás és a hely. Ráadásul közben azt is kiköthetjük, hogy első sorban magáért az élvezet kedvéért utazzon, és ez majd elvezet a zsáner kérdéséhez is, amely legalább olyan fontos, mint maga az általunk most tárgyalt a műfaj, amelybe a fentebbi hálószoba-utazás beletartozik, viszont Kolumbusz hajónaplója vagy egy, a holdraszállásról szóló könyv nem.
Ami viszont felveti a kérdést, hogy a jövőben hogyan változhat vagy éppen bővülhet-e az utazási irodalom.
Az egyik kézenfekvő válasz az, hogy a technológiának köszönhetően igen. Vagy legalábbis az Apollo-program idején, 1969-ben még ez tűnt valószínűnek, elvégre akkoriban elérhető közelségben lenni látszott, hogy kolóniákat alapítsunk más bolygókon, majd pedig menetrendszerű járatokat indítsunk hozzájuk. A Föld mintegy emberi léptékű: Paul Salopek amerikai újságíró éppen most vágott neki, hogy hét év alatt megtegye ugyanazt az utat gyalog, mint az őseink is Afrikától a mai USA-ig, és ehhez semmilyen jármű sem kell. Ahhoz azonban, hogy eljussunk a Naprendszer egy másik pontjára, nagyon is kellene. Vagyis ez nem menne technológia nélkül.
Viszont vajon az is utazási irodalom részének számítana, ha hónapokat töltenénk a Google Earth-ot böngészve meg a célország lakóval skype-olva anélkül, hogy elhagynánk az íróasztalunkat, majd pedig ugyanúgy megírnánk az élményeinket, mint de Maistre?
És akkor vajon mi lenne, ha egyszer majd egy biológiailag módosított és értelmesebbé tett állat: egy, a Gullivernél szereplő értelmes ló: a hauhnhnm írná meg, hogy milyen élményei voltak az emberek világába tett utazás során? Vagy akár mesterséges intelligencia is lehetne, amely ugyanúgy tanulmányozza a miénket, mint mi egy idegen országét (vagy, mondhatnánk némi iróniával, mint egy aranypénz a 18. századot).
Értsd: hol húzódhatnak az utazási irodalom mint műfaj határai, és mennyire terjedhetnek ki a jövőben?
Ami már csak azért is izgalmas kérdés, mert miként Carolyn Miller megjegyzi, az, hogy „egy adott társadalomban hány féle zsánert ismernek, az adott társadalom komplexitásától és változatosságától függ”. Vagyis nem csupán arra számíthatunk, hogy a jövőben újabb műfajok fognak megjelenni, míg korábbiak letűnnek: gondoljunk csak az utazási irodalomra meg az objektumnarratívára. Hanem arra is, hogy noha az időnyíl iránya egyelőre a műfaji sokszínűség felé mutat, ez nem mindig lesz így. Akár azért, mert már nem lesz értelme újabb műfajokat és alműfajokat megkülönböztetni. Akár pedig azért, mert magának a fogalomnak sem lesz értelme.
Tzvetan Todorov kétféle zsánerfelfogást különböztet meg: a történetit és a teoretikust. Az előbbi „az irodalmi valóság megfigyeléséből” kiindulva próbálja megállapítani, hogy a különböző műveket milyen csoportokba érdemes besorolni, míg az utóbbi éppen az ellenkező irányba haladva „ahelyett, hogy az aktuális gyakorlatokkal és szövegekkel foglalkozna, a priori: eleve létezőnek tekintett kategóriákból indul ki, melyeket aztán szöveg-besorolási célokra használ”, olvasható a Bawarashi – Reiff-féle, a zsánereket tárgyaló műben. Mint ahogy ott olvasható az is, hogy erre a megközelítésre jó példa a ma is elterjedt neoklasszikus felfogás a maga líra – epika – dráma hármas felosztásával, amelyet egyébként valójában nem Arisztotelésztől, hanem a romantikus és posztromantikus kor költőitől örököltünk, és amellyel kapcsolatban nem is annyira az az érdekes a számunkra, hogy Victor Hugo vagy a német romantikusok ezt a hármasságot úgy tekintették, mint az élet fő aspektusainak visszatükröződését. Hanem inkább az, hogy de hát miért is éppen ezek lennének, és miért nem mások? Sőt, egy szinttel feljebb lépve és immár nem a neoklasszikus zsánerfelfogás jogosultságát megkérdőjelezve azon is eltűnődhetünk, hogy miért is kellene azt gondolnunk, hogy a zsánerfelfogás nem csupán ugyanúgy egy adott korhoz kötődik, mint mondjuk az utazási irodalom is, amelyről néhány évtizede még senki sem beszélt?
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése