Az öntudat naplója

Robert Shield amerikai irodalomtanár 1972-től több mint negyed századon keresztül írta a naplóját. Az eredmény: 94 kartondoboznyi szöveg és több mint 37 millió szó. Összehasonlításképpen: minden idők valószínűleg legismertebb naplóírója, Samuel Pepys műve „mindössze” másfél millió szóból áll. Shield viszont rendszeresen feljegyezte a saját testhőmérsékletét és vérnyomását is; néhány beragasztott hajszállal a DNS-ét is hátrahagyta, és több mint három tucat módot talált arra, hogy leírja a vizelését, miközben megtörtént, hogy csupán két órát aludt, hogy így az álmait is rögzíteni tudja. Vagy, hogy egy másik és talán kevésbé egzotikusnak tűnő példát említsek: a 20. század elején egy Keysering nevű és ennek a művének köszönhetően a maga korában meglehetősen népszerű szerző Egy filozófus úti naplója címmel tette közzé utazási/spirituális élményeit. Azzal kezdte, hogy kijelentette: „ezt [a könyvet] úgy kell olvasni, mint egy regényt.” Ugyanis, bár „az objektív leírások és absztrakt kommentárok külön születtek, ez egészében… összefüggő fikciós mű” még akkor is, ha a hagyományos napló helyett nem napokra van felosztva, hanem nagyobb egységekre és helyekre: „Indulás előtt”; Szuezi-csatorna”, és így tovább.
Feltehetően a naplóírás az a műfaj, amellyel a legtöbben megpróbálkozunk életünk során (talán többen is, mint a versírással, bár ebben nem vagyok biztos); 1994 óta online formában a reneszánszát éli olyan mellékhajtásokkal együtt, mint a mikroblogging; sőt, meg merem kockáztatni, hogy bizonyos twitterek is ide sorolhatóak. De létezik video napló is; és egy Steve Mann nevű MIT-s kutató megfelelő berendezések segítségével az életének minden pillanatát dokumentálja. Ami már jócskán túlmutat a naplón, mint irodalmi műfajon, noha az önmagában is éppen elég problémát vet fel.
Először is: elgondolkoztató, hogy ma mennyire természetesnek tartjuk, hogy az emberek naplót vezetnek, még ha nem akkora terjedelemben is, mint Shield; vagy nem annyira filozófiai megközelítésből, mint Keysering. Eközben megkülönböztetjük a „krónikás naplót”, amikor az eseményeket rögzítő teljesen a háttérbe húzódik – bizonyos értelemben valószínűleg ide sorolható az a William Merkle, aki a meteorológiai megfigyelők előfutáraként a 14. században hét esztendőn keresztül olyanokat írogatott, hogy „3-án és 4-én vékony köd” – ki tudja, hogy miért tartotta ezt fontosnak feljegyezni.
Az „énnapló” viszont arra helyezi a hangsúlyt, hogy maga a naplóíró mit él át. Egy 11. századi bagdadi történész, ,Abu'Alib.al-Banna'al-Hanba írt először ilyet, ahol többé-kevésbé minden alapelem együtt van: a személyesség mellett az is, hogy kronologikus sorrendben, jobb esetben napról napra, rögtön a történések után rögzítjük az eseményeket. Egyébként maga a „napló” kifejezés is a „nap” mint időegységből származik (a diary pedig egyenesen a latin dies= napok-ból). Viszont ha jelenleg a szokványos időbeli keretet az határozza meg, hogy a Föld bizonyos adottságaiból (értsd: 24 órás tengelykörüli forgás), illetve az ehhez való evolúciós alkalmazkodás (=alvás) miként tagolja az életünket, akkor a másik lehetséges végletet, ahol hasonlóképpen nem tekinthetünk el a biológiai tényezőktől, az, hogy mennyi ideig élünk (és így jutunk el az önéletíráshoz is). Az átfogott időbeli táv ad absurdum persze változhat a jövőben, és gyanítom, hogy ha valaki egy több száz vagy akár több ezer éves életet akarna megírni, akkor ehhez ugyanúgy teljesen más írástechnikai eszközökre/megoldásokra is szüksége lenne, mint ahogy a regény sem csupán egy nagyobb lélegzetű novella, és a regényfolyam sem csupán egy hosszabb regény.
Végezetül az efféle biológiai tényezőkkel kapcsolatban azt se felejtsük el, hogy az írás/olvasás elsajátítása, illetve általában véve a „világ működésének” megértése is bizonyos mennyiségű időt igényel. Anne Frank írhatott naplót, de egy három éves kislány biztosan nem fog, és ezek szerint nem véletlen, hogy a Holokauszt gyereknapló-írói között mindenki 1930 előtt született.
Ugyanekkor nyilván az is elképzelhető, hogy az „írott napló” ugyanúgy el fog halni, mint mára a görög dráma – elvégre a zsánerek is múlandóak. Korhoz kötött jelenségek, és a napló az európai kultúrában a reneszánsz idején terjed csak el, amikor az Encyclopaedia Britannica megfogalmazásával élve „a személyiség fontossá kezdett válni” – de létezik olyan, meglehetősen prózai felvetés is, mely szerint a tételről tételre haladó kettős könyvelés is alapvető szerepet játszott a kialakulásában.
Mindez persze keretrendszer csupán: bolygónk sajátosságai és evolúciós alkalmazkodásaink ezekhez meg a hasonlók, és ezek mellett léteznek más szempontok is. Egy Tony Benn nevű angol politikus szerint például azért érdemes naplót írni, mert így az ember háromszor él át mindent: egyszer, amikor megtörténik vele; egyszer, amikor leírja; egyszer pedig akkor, amikor elolvassa a saját feljegyzéseit.
Na de valójában mit is akarunk átélni és leírni, majd pedig visszaemlékezni rá?
A megörökítésre érdemes témák, illetve az is változhat, hogy mit tartunk egyáltalán feljegyzésre érdemesnek.  Vagy legalábbis eddig változott. Amikor Rousseau-tól a Vallomások című mű elérhetővé, sőt, kanonizálttá vált, akkor a 19. századi „irodalmi napló számára a szexuális anekdota [is] fontos motívum lett”, állapítja meg Bruce Merry a műfajt tárgyalva. A következő lépésben Baudelaire már azt hangsúlyozta, hogy irodalmi naplójában a szerző mondjon el mindent – miként azt Michel Leiris meg is teszi a 20. században Age d’Homme (az ember kora) című művében egyfajta „vertikális utazás[t valósítva meg] a piszkos körmök, emésztés és serdülő fantáziák világában” (hogy Merry szavaival éljek).
Persze eljuthatunk, sőt, mára valószínűleg el is jutottunk abba a stádiumba, ahol a szépirodalomhoz hasonlóan legfeljebb akkor jelenhetnek meg új témák, ha a valóságban is: néhány évtizede írhattunk naplót arról, hogy milyen többé vagy kevésbé filozofikus gondolataink támadtak az alkonyatot nézve, de arról nem, hogy milyen sms-eket váltottunk a szerelmünkkel. Most meg tulajdonképpen miért is ne.
Eközben azonban egy olyan problémával is szembe kell néznünk, amely Pepys és Shield esetében csakúgy felmerül, mint bárki másnál. És most nem is arra gondolok, hogy egy napló sosem lehet teljes. Claire Tomalin Samuel Pepys naplójáról írva fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy a 17. századi szerző képes volt ugyanolyan higgadtan és tárgyilagosan feljegyezni a saját ostobaságait, őrjöngését, ejakulációját és nagyjából minden más hétköznapi eseményt is, melyekről akkoriban senki másnak nem jutott volna eszébe, hogy feljegyzésre méltó lenne, mint ahogy kortársa, Robert Hooke a vízcsepp „ázalagjait” a Micrographiában. De azért a „teljes valóságot” ugyanúgy nem volt képes megragadni, mint ahogy még Shield sem, akinek a teljesítményét legfeljebb akkor tudnánk túlszárnyalni, ha semmi mást sem csinálnánk, csak folyamatosan írnánk.
Ám az, hogy egy naplóból szükségképpen mindig kimaradnak dolgok, nem műfaji sajátosság, hiszen egy szépirodalmi leírás hasonlóképpen sosem lehet teljes. Leiris például előbb azt mondja, hogy „kitűzött célom: minden fikció elvetése, és kizárólag valódi tényeknek az anyagba foglalása (nem pedig a valószerűeké, mint a klasszikus regényben)”; később viszont meghátrál, és azt, hogy „végül… éppoly szigorú szabályokat tűztem magam elé, mintha klasszikus művet írtam volna”. Ugyanis a megformálás közege– legyen bár szó „fikcióról” vagy „valóságról” – visszahat rá, és átformálja a végeredményt, és ez a közeg esetünkben az írott szöveg annak minden előnyével és korlátozásával együtt.
Van viszont a naplónak egy olyan sajátossága, amellyel kapcsolatban azt gondolnánk, hogy megkülönbözteti a „szépirodalmi” művektől. Mégpedig az, hogy az olvasása közben szükségképpen azzal a feltételezéssel élünk, hogy a szöveg mögött ott van „valaki”: a naplóíró: egy létező személy, és az ő egyik (lehetséges) kivetülése az, amit éppen a kezünkben tartunk.
Csak éppen figyelmeztető jel kellene, hogy legyen, hogy egyetlen ember is – és ez pusztán döntés kérdése – nagyon sokféle naplót tud írni. Akár egy filozófiai utazásról; akár a szexuális fantáziáiról; akár pedig arról, hogy mennyi volt a vérnyomása és a testhőmérséklete. Ennek az az egyik lehetséges és minden bizonnyal hagyományosnak tekinthető olvasata, mely szerint miközben az öntudatunk szűrőjén keresztül kifelé figyelünk a külvilágra, aközben számos különböző szempontú rendezési/rendszerezési elv válik lehetségessé, és legfeljebb az a kérdés, hogy melyiket válasszuk.
Eza megközelítés  azonban akár félrevezetőnek is bizonyulhat. Abból ugyanis, hogy döntések születnek (és szándékosan nem úgy fogalmazok, hogy döntéseket hozok vagy hozunk), nem következik, hogy egyvalaki hozza azokat. Ad absurdum: felfogható akár úgy is, hogy egy egész csomó potenciális naplóíró nyüzsög „odabent”, és attól függ, hogy a piszkos körmünkkel vagy a lélek halhatatlanságával kapcsolatos gondolatainkat örökítjük-e meg, hogy éppen melyikük kerekedik felül.
És ezzel vissza is jutunk egyfelől a napló mint műfaj létrejöttéhez meg ahhoz, hogy eközben mit volt szokás feltételezni az individuumról. Amikor ugyanis Descartes az egész filozófiáját az egyes szám első személyű én létezésének központi szerepére építi rá, akkor lényegében azt viszi tovább, mely szerint vagyok „én”, és vannak a „velem történő események” meg a külvilág. Az idealizmus ilyen formában az utóbbi létezését szokta kétségbe vonni – de ugyanígy megkérdőjelezhető nem csak a külvilág, de az én léte is.
Sőt. A modern agykutatás a hagyományos értelemben vett „én” feltételezését egyre kevésbé tartja elfogadhatónak. Egy Mark Mieras nevű science writer egyenesen úgy fogalmaz, hogy „az öntudat csak tanúja az agy által hozott döntéseknek”, és legfeljebb egyfajta látszatöntudatról beszélhetünk, amely a közelmúlt eseményeinek utólagos értelmezéséből áll össze. Vagyis valójában a napló mögött ugyanúgy nincs ott a szerző, akinek a létét hajlamosak lennénk feltételezni, mint ahogy egy egyes szám első személyben megírt regény mögött sincs létező főhős. És ennek megfelelően csupán az agynak a valóság egyes darabkáit szétvagdosó, majd pedig valamiféle narratívává összeragasztgató munkájaként létrejövő eredményeként látjuk úgy magunkat, mint valamiféle egységes entitást, noha valójában nincs más, csak az egyes események. Egy érzéki benyomás arról, hogy milyen volt a Szuezi-csatorna partján állni, ahol „szürkéskék holdfény és violaszín sivatag” vett minket körül (miként Keysering fogalmaz); vagy egy arra vonatkozó emlék, hogy 1994. április 29-én pénteken 1:49-kor hagytuk el a Washington állambeli Dayton plázájának a parkolóját a Safeway-ből jövet (miként azt Shield jegyezte fel), és így tovább.
Úgyhogy ezen a ponton feltehetjük magunknak a kérdést, hogy vajon miért is ne jelenhetne meg a jövőben valamiféle új irodalmi zsáner (feltéve, de meg nem engedve, hogy ilyen még létezni fog)? Leginkább nem is egy  olyanra gondolok, amely, mondjuk, más időbeli felbontáson alapulna, és hogy a jövőben külön műfajként kezelnénk a „pillanatnyi bejegyzések” irodalmát, amelyek leginkább ahhoz hasonlítanának, mint amikor minden különösebb reflexió nélkül felvételt készítünk egy eseményről a mobilunkkal.
Hanem inkább arra, hogy mi lenne, ha nem csupán a „krónikás” meg az énnaplót” különböztetnénk meg, hanem azt a naplót is, amely ahelyett, hogy megszerkesztve és valamiféle egységes öntudatot imitálva ábrázolja a valóságról szerzett benyomásainkat, egyszerűen azokat az eseményfelvillanásokat tükrözné vissza, melyek közvetlenül és többé-kevésbé reflektálatlanul jelennek meg az öntudatunkban? Bármennyire is anakronisztikusnak tűnjön is innentől kezdve az „öntudat” fogalma.
Erős a gyanúm, hogy Shield feljegyzései ehhez az újfajta naplóhoz állnának közel.

Az irodalomkritika mint filterezés - vagy nem

„A modern olvasó olyan, mint egy felfedező, aki machetével a kezében vág magának ösvényt a dzsungelben – megtisztítva az utat addig az egyetlen kötetig, amelyre éppen vágyik”, állapítja meg John Sutherland angol irodalmár. Eközben persze kérdés, hogy miként választja ezt ki; és ez nem feltétlenül azonos azzal, hogy mi számít értékesnek.
Mindenesetre ott vannak az ún. irodalmi kánonok, melyek létrejöttéhez két dologra van szükség: arra, hogy viszonylag rövid ideig éljünk; illetve arra, hogy a nyomtatás megjelenését követően az élettartamunkhoz képest ugrásszerűen megnőjön a rendelkezésünkre álló művek száma. A Canterbury mesékben még valóságos csodának számít, ha valakinek fél tucat saját könyve van, tehát nemhogy nem kell, hanem nem is lehet válogatni közöttük. Samuel Johnson viszont 1779 és 1781 között már 52 költőből álló „kánont” állít össze (egyet-egyet az év minden hetére), de persze nem mindegyik életrajzot dolgozza fel egyforma részletességgel. Otway: kb. öt; Addison: kb. ötven; Milton hetven oldalt kapott, viszont annak a Cowley-nek is ötven oldal jutott, akit ma a Michael Alxander-féle Az angol irodalom története mindössze egy születési és halálozási évszám erejéig említ.
 Mindenesetre innentől kezdve létezik irodalmi kánon. Méghozzá jelenleg kétféle is.
1. A különböző bestseller listáknak az a célja, hogy ne abban próbáljanak útmutatást adni az olvasónak, hogy mi számít a legértékesebb irodalomnak, hanem abból kiindulva, hogy ha a legtöbb embernek tetszett, akkor feltehetően neked is fog, azt mutassák meg, hogy aktuálisan mi a legnépszerűbb. Ez meglehetősen új keletű intézmény: az amerikai Bookman szerkesztője, Harry Thurston Peck csak 1896-ban tette közzé az elsőt, és a Web 2.0 elterjedése előtt az olvasónak nem igazán volt lehetősége arra, hogy a „vásárlással való szavazáson túl” bármivel jelezze a tetszését vagy nem tetszését. Arra pedig még annyira sem, hogy elmondja, hogy valami miért tetszik neki, a véleménynyilvánítás mostani szabadságát azonban hiba lenne a hozzáértéssel összetéveszteni. Vagyis azt feltételezni, hogy kritikát bárki tud írni, és bárki meg tudja ítélni, hogy egy adott tudomány keretein belül mi számít jónak és értékesnek, olyan érvelésnek tűnhet, mintha azt állítanánk, hogy mivel a Világmindenség eredetéről bárki ki tudja fejteni az elképzeléseit, ezért az is fog érni annyit, mint egy kozmológusé. És azért csak tűnhet, mert a „kemény” természettudományok annyiban azért különböznek a humán tudományoktól, hogy elvárás a kísérleti ellenőrizhetőség (=cáfolhatóság), míg ez mondjuk egy Hergesheimer nevű 20. századi és mára leginkább elfelejtett amerikai író életműve megítélésénél értelmetlen lenne.
Viszont ha az olvasó bátran kijelentheti, hogy „én is ugyanolyan jól meg tudom ítélni egy irodalmi mű értékét, mint te”, akkor erre a szaktudós ugyanilyen bátran rávághatja, hogy „szerintem meg nem”, és eközben valószínűleg arra is hivatkozni fog, hogy Kuhn óta leginkább egyetértünk abban, hogy a tudományok szociológiailag megalapozottak. Vagyis végső soron az dönti el, hogy mi számít elfogadható gyakorlatnak és mi nem, hogy az adott szakterület tudósai mit tekintenek annak. Értsd: léteznek bizonyos kritériumok, és ezeknek a természettudományokhoz hasonlóan a mi esetünkben esetében is megkülönböztető funkciójuk van, ugyanis szétválasztják azt, ami szakember műve; és azt, ami nem.
Ezen felfogás szerint egy irodalomkritikus azt dönti el, hogy mely művek felelnek meg történetileg kialakult elvárásoknak, melyek persze az idők folyamán változhatnak. Az viszont, hogy sokféle kánon létezhet, nem jelenti azt, hogy bármi beletartozhat. Az irodalmi kánon középső része például meglehetősen szilárdnak látszik: Shakespeare vagy Virginia Woolf minden bizonnyal ott van, és a belátható jövőben ott is fog maradni. A szélek viszont elmosódottabbak: „H. G. Wells, Theodore Dreiser vagy Rebecca West ott vannak vajon?”, kérdezi Sutherland, majd pedig azt válaszolja, hogy „néha igen, néha nem”.
Ez az irodalomkritikusok által végzett „filterezés” azonban csupán Gutenberg után vált jellemzővé, teszi hozzá David Lodge angol író és kritikus. Első lépésben ugyanis a nyomtatás „bátorította a triviálisabb és időlegesebb írott alkotások megjelenését”; és ez második lépésben elvezetett a „jó” és a „rossz” irodalom szétválasztása iránti igényhez, illetve ahhoz az irodalomkritika-felfogáshoz, ahol a hagyományos felfogás szerint egyfelől ott van az „alkotó”, aki létrehozza az „elsődleges művet”. Másfelől pedig a kritikus, aki ír erről, és ezáltal a „másodlagosat” hozza létre.
A kritika fejlődésében harmadik szintet pedig minden bizonnyal az jelentette, amikor Matthew Arnold angol író és kritikus, aki a saját kánonjának megalkotásakor amúgy nagyon is támaszkodott Samuel Johnson költő-életrajzaira, a 19. század második felében arra a következtetésre jutott, hogy az irodalom a forrása „a legjobbnak, amit tudunk”, és ennek megfelelően ennek kell az embert megformálnia.
Innentől kezdve vált aztán gyakorlattá, hogy az iskolákban a kanonizált nyugati műveket tanítják Homérosztól a 19. század nagy íróiig meg az egyes nemzeti irodalmak nagyjaiig bezárólag, miközben az egész mögött egyfajta centralizált felfogás húzódik meg, mely szerint a szakértők (legyen bár szó fizikáról vagy irodalomról) előbb kiderítik az igazságot”, majd pedig ez az oktatási rendszeren keresztül eljuttatják a nem szakértőkhöz is. A Humboldt-féle egyetem az 1800-as évektől ezt a két funkciót fogta össze, amikor az oktatóktól azt kezdte elvárni, hogy tudományos kutatásokat folytassanak, és eredményeket továbbadják a hallgatóknak.
Amire az irodalomkritikával kapcsolatban két dolgot lehet mondani. Egyfelől, hogy abból, hogy mondjuk, a fizikában valóban szükség van a szakértőkre, nem következik szükségképpen, hogy ugyanez a helyzet itt is. A természettudományoknál vagy akár a történelemnél is eléggé erős kritériumrendszerek működnek, és ezeknek van is „jelentése” abban az értelemben, hogy irányulnak valamire: akár egy, a természetet pontosabban leíró modell kidolgozására; akár pedig a múlt pontosabb rekonstrukciójára (még ha ezek nem mindig problémamentes célok is). Mi viszont érvelhetünk amellett, hogy a filterező tevékenységet folytató irodalomkritikus lényegében nem tesz mást, még ha használ is gyakran a másik irodalomkritikuséval sem kompatibilis eszközkészletet, mint lényegében bárki más, aki elolvas egy könyvet, aztán leírja, hogy tetszett-e az neki.
Amikor 2005-ben John Bainville A tenger című regénye elnyerte az egyik legrangosabb brit irodalmi díjat, a Bookert (értsd: a szakértőkből álló zsűri ezt tartotta a legtöbbre), akkor az Independent kritikusa egyenesen azt írta, hogy ez a döntés nem csak a Booker, de az egész irodalom jövőjét is veszélyzeteti, és hasonló példákat bárki tudna hozni, aki szokott irodalomkritikát olvasni. Innentől kezdve pedig ugyan hogyan is bízhatnánk a "szakértők" véleményében azokban a esetekben, amikor egyetértenek? Persze a fizikában vagy a történettudományokban is megtörténhet, hogy valakinek a munkássága vitákat vált ki és átértékelődik, de ez azért ott nem jellemző.
Az a fentebb említett érv pedig, mely szerint az számít irodalomkritikának, amit az irodalomkritikusok annak tartanak, azért nem állja meg a helyét, mert ezzel az erővel az asztrológusok is hivatkozhatnának arra, hogy mivel egyetértés van közöttük, ezért amit csinálnak, az tudomány. Csak éppen a „szociológiai megalapozottság” mindössze szükséges, de nem elégséges ahhoz, hogy valamit komolyan vegyünk.
Ráadásul abból, hogy volt egy viszonylag rövid időszak a történelemben, amikor a „filterező irodalomkritikusok” komoly szerepet játszottak, nem következik, hogy ennek a jövőben is így kell lennie. Mint ahogy pl. a nyomtatás is váltást hozott ezen a területen, az internet elterjedése hasonlóképpen átalakíthatja. És a jelek szerint ez már meg is kezdődött: amikor pl. az Amazonon (mert hol máshol) megnézem, hogy egy könyv hány csillagot kapott, akkor tipikusan nem egy „igazi” kritikus véleményére támaszkodom. És ide illik az is, amikor néhány éve Valuska László, a Könyvesblog alapítója azt mondta, hogy a mai kritikusok egy olyan „beszédmódot” használnak, amelyet „a széles olvasóközönség nem beszél”, és ezen változtatni kell. D. H. Lawrence meg egyenesen azt, hogy a „kritikaírás… mindössze impertinencia és általában unalmas zsargon”, és Virginia Woolf-ot is jobban érdekelte, hogy mit gondolnak a műveiről a hozzá közel állók, mint az, hogy mit gondol a hivatalos kritika. De Graham Greene sem volt éppen jó véleménnyel a kritikusokról – még akkor sem, ha dicsérték. És így tovább.
A kritika persze elképzelhető más felfogásban is. Eddig mint valamiféle, az alkotó írással szembeállítható tevékenységről beszéltünk róla, Oscar Wilde viszont az 1800-as évek végén úgy vélte, hogy „a kritikus mint művész” is értelmezhető, és mivel „a kritika egyszerre  kreatív és független” tevékenység… A kritikus ugyanolyan pozíciót foglal el a műalkotáshoz, mint a művész a látható világ formáihoz és színeihez viszonyítva”. Vagyis: amit csinál, annak nem valamiféle kiegészítő szerepe van, hanem maga is művészi alkotás, és ennek megfelelően nem is az a célja, hogy más művekről mondjon ítéletet. Elvégre Wilde megfogalmazásával élve a kritika „lényegét tekintve tisztán szubjektív, és a saját titkait akarja felfedni, nem pedig másét”.
Ez az alapvetően romantikus megközelítés néhány évtizeddel ezelőtt ugyan nem volt népszerű, de tulajdonképpen miért is ne? Elvégre például az esszé is „saját jogán” elismert műfaj. És az sem véletlen, hogy a Wilde idején alapított Nobel-díj lehetővé teszi, hogy ne csak szépirodalom, hanem történelmi (ld. Churchill) vagy filozófiai mű (ld. Russel) is az íróknak kijáró elismerésben részesüljön. Minden bizonnyal ez is egy lehetséges megközelítés – ám ez nem válasz arra kérdésre, hogy mi lesz a filterező funkciójú irodalomkritika szerepe a jövőben.
Elvileg persze elképzelhető lenne, hogy a jövőben sikeressé válik majd valamiféle „számítógépes kritika”, melyről egy John Smith nevű kutató már értizedekkel ezelőtt írt, és amely nem csak az elsődlegesen textuális és bibliográfiai jellegű „alacsonyabb kritikára” (hogy a középkori irodalommal foglalkozó Tim William Machan kategorizálását vegyük kölcsön), de az interpretatív „magasabb kritikára” is kiterjedne.
Viszont attól, hogy elképzelhető, nem biztos, hogy így is lesz, és ez már csak azért is elgondolkodtató, mert immár nem az a probléma, hogy mit olvassunk – hanem az, hogy mit nem. Sutherland szerint „ma egyetlen héten több regény jelenik meg, mint ahánnyal Samuel Johnson találkozhatott tíz év alatt”, és ha az összes, az Amazonon jelenleg elérhető regényt megrendelnénk, akkor durván 150 emberéletre lenne szükségünk, el is olvassuk őket. De persze még egyetlent sem tudunk teljesen rászánni, úgyhogy a hagyományos filterező kritika elsőre jó ötletnek látszik. A gyakorlat viszont azt mutatja, hogy egyfelől a jelek szerint nem képes eleget tenni az elvárásoknak; másfelől pedig az olvasók között nincs is igazi igény rá.
Márpedig e nélkül biztosan nem fog menni.

Irodalmi halhatatlanság és hosszú távú jövő (javított)

Wells szerint ilyen lesz az ember egy millió év
múlva

Avi Loeb harvardi asztrofizikus szerint  az Univerzum megfigyelésére nem a mi korunk, hanem a mindössze 500 millió évvel az Ősrobbanás utáni időszak lett volna a legalkalmasabb, és ezt a pillanatot két, egymással ellentétes irányba ható folyamat jelöli ki. Az egyik az, hogy az idő múlásával mind távolabbi helyekről ér el hozzánk a fény, és így egyre többet látunk a Világmindenségből; a másik pedig az, hogy eközben egyre inkább elmosódnak és észlelhetetlenné válnak a kezdetben még létező, kis léptékű jelenségekkel kapcsolatos információk. Értsd: itt nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy az időnek van iránya. És a társadalomtudományokban is hasonló a helyzet, ahol bár a mechanizmus kissé más (miként majd mindjárt látni fogjuk), a körülmények/időpontok legalább ugyanannyira befolyásolnak minket, mint Loeb hipotetikus megfigyelőjét.
Vagy még annál is jobban; ráadásul a hatás jóval kisebb időbeli skálán is érzékelhető. 1929-ben többek között Faulknernek, Fitzgeraldnak, Tomas Wolfe-nak jelentek meg az USA-ban könyvei, de az elismerés oroszlánrésze azért az antropológus végzettségű  Oliver LaFarge Nevető fiú című művének jutott, és LaFarge kapta az irodalmi Pulitzert is; illetve filmet is forgattak a regényéből. Amúgy viszont akkoriban egy Joseph Hergesheimer nevű szerző számított az igazi sztárnak: az egy millió példányban megjelenő Literary Digest a legnagyobb kortárs írónak nevezte. Most viszont a Ruland – Bradbury-féle Az amerikai irodalom történetében még a nevét sem találtam meg.
Azaz: a jelek szerint a kortársak nem igazán tudták megítélni, hogy ki fog néhány évtizedes távlatban maradandót alkotni. Hosszabb távon pedig gyaníthatóan még annyira sem, és könnyen úgy tűnhet, hogy Faulkner meg LaFarge között valójában mindössze annyi a különbség, hogy az egyiket legfeljebb néhányszor tíz, a másikat pedig egy nagyságrenddel hosszabb idő után fogjuk elfelejteni. Shakespeare-t pedig talán még egy nagyságrenddel később, és szórakoztató játék az írókat műveik élettartama alapján besorolni az egy évados bestseller szerzőktől Homéroszig bezárólag, akinek az irodalmi „halhatatlansága” több ezer éves időskálán mérhető: a siker nagysága jelenleg a töredék emberöltőtől a mintegy száz emberöltőig terjed.
Viszont legalábbis kérdéses, hogy lesznek-e olyanok is, akiknek a művei ezer vagy egy millió generáción keresztül kötelező olvasmányok maradnak. Ugyanis még amennyiben fent is maradna ez a fogalom (amely nem is olyan régen még nem létezett); és még ha akkor is beszélnénk mai értelemben vett irodalomról (noha ez az értelmezés sem különösebben régi), ennyi idő alatt valószínűleg túlságosan megváltozna a kultúra, az ízlés és nagyjából minden más, ami ebből a szempontból számít.
Sőt, olyan dolgok is, amelyeket ma változatlannak tekintünk, mert az életünk hosszához képest azok is. Viszont Freeman Dyson amerikai fizikus szerint a jövő nagyjából három sálán létezik. Nagyjából egy évtized még beláthatónak tűnik, és valószínűleg vannak is hozzávetőleges elképzeléseink arról, hogy mit fogunk ennyi idő múlva csinálni. Három nagyságrenddel „feljebb”, ezer év körül már legfeljebb egyes vallások maradnak fent, de az államok és a nyelvek is sokszor a felismerhetetlenségig átalakulnak; és újabb három nagyságrend, azaz 1 millió év múlva már akkor sem leszünk homo sapiens, ha közben nem hajtunk végre genetikai módosításokat önmagunkon – mint ahogy egy millió évvel ezelőtt is teljesen mások voltunk biológiailag.
És akkor a még három nagyságrenddel nagyobb egy milliárd évről még nem is beszéltünk, noha a jelenlegi elképzelések szerint az értelmes élet akár addig is fennmaradhat a Naprendszerben. Meg arról sem beszéltünk, hogy miként azt Wells már a 19. század végén, az Időgépben felvetette, a jövőben az ember akár különböző fajokra is szétszakadhat– vagy éppen megjelenhetnek olyan génmódosított, érteles állatok, amik (vagy inkább: akik) eljuthatnak majd valamiféle irodalom létrehozásához is.
Viszont miként a narratológus Monika Fludernik rámutat, „az egyik kritérium, amelynek köszönhetően a narratíva valóban narratíva lesz, az, hogy a középpontban egy emberi vagy emberinek tűnő (antropomorf) főszereplőnek kell állnia”, és e nélkül egyszerűen nem fog menni.
Ami a mi szempontunkból két dolgot jelent. Egyfelől azt, hogy a fentebbi szabályt feltehetően általánosíthatjuk, és élhetünk azzal a feltételezéssel, hogy egy értelmes lény narrációjában (mely egyik speciális alesetének tekintjük az irodalmat) egy hozzá hasonló értelmes lénynek kell állnia, mert vele és csak vele tud azonosulni. Elvégre csak arra vonatkozóan vannak tapasztalatai, hogy milyen az ő fajtájához tartozni. Innentől kezdve erős a gyanúm, hogy még ha képesek vagyunk is átélni egy másik emberi kultúra alkotását, egy másik fajét legfeljebb annyira, amennyire az hasonlít a miénkhez.Thomas Nagel amerikai filozófus a Milyen lehet denevérnek lenni című tanulmányában a fentebbiekkel összhangban azt fejtegeti, hogy ha még sosem tájékozódtunk hangolkátorral repülés közben, akkor el sem tudjuk képzelni, hogy ez valójában milyen - hiszen honnét is tudnánk.
Tehát másfelől mivel hosszú távon az emberi faj is megváltozik, ezért számíthatunk arra, hogy nem csak kulturális, de biológiai korlátai is vannak annak, hogy mennyire lennénk képesek egy, millió évvel a születésünk előtt íródott művet átélni, még ha az esetleg fennmaradna is ennyi időn át. Elvégre mi nem fogunk jobban hasonlítani távoli utódainkhoz, mint a homo erectus hozzánk vagy éppen mint a denevérekhez, és ennek megfelelően a legcélszerűbb talán úgy képzelni el egy nagyon hosszú távú irodalomtörténetet, mintha egy, a szélein mind halványabbá váló fényvolt vándorolna az időtengely mentén, a különben teljes éjszakában. Az a rész, amely éppen meg van világítva, az létezik és érthető az adott kor számára, a többi azonban nem, mert nem fogható fel; nem élhető át; nem bír jelentéssel. És eközben hiába is számítanánk arra, hogy azok az alapvető dolgok, amelyeknek köszönhetően emberek vagyunk, és amelyekkel ennek megfelelően az irodalom is foglalkozik, megmaradnak.
A félelem persze meglehetősen ősi alapérzés: „a galamboktól a patkányokon és macskákon át az emberig… ugyanazok az idegi mechanizmusok szabályozzák a rá adott válaszokat”, mondja Dylan Evans Az érzelmekről írva. Ugyanez viszont a bűntudatról vagy éppen a szerelemről nem mondhatóak el, noha ezek nélkül az a Shakespeare egyszerűen nem érthető meg, és akivel így egy előember biztosan nem is boldogult volna. És akkor a kisebb időbeli léptéknél is megfigyelhető kulturális, társadalmi stb. változásokról még nem is beszéltünk. Meg a befogódónak az e miatti, változó elvárásairól. Meg arról, hogy mint ahogy az egész "irodalom" jellege megváltozott, amikor szóbeli helyett írásbelivé vált, feltehetően lesznek még hasonló váltások. Shakespeare is teljesen más mozi filmként, mint írott szövegként. És ha a szerepeket nem is mai értelemben vett emberek játsszák, akkor végképp más lesz.
  Vagyis maradnak az időben viszonylag közeli szerzők, és minden más a sötétbe fog hullani. És majd valami mást fog megvilágítani egy ideig a fénysugár.

Ugyan kinek kell a matematika?

G.V. Ramanathan amerikai matematikus azt kérdezi, hogy valójában mi szükség van az általános iskolait meghaladó matematikára, ha egyszer az emberek túlnyomó része úgysem használ soha az alapműveleteken kívül semmit.

Majd pedig valami olyasmit válaszol, hogy a matematika oktatásban játszott központi szerepe annak köszönhető, hogy ugyanolyan jól reklámozzák, mint a fogfehérítőt meg a hajnövesztő szereket. Vagyis első lépésben meggyőznek minket, hogy a dús haj, a fehér fog vagy éppen a két ismeretlenes egyenlet elengedhetetlen ahhoz, hogy boldog és teljes életet éljünk; aztán stigmatizálják azokat, akik nem ilyenek – mi pedig inkább megyünk, és megvesszük az adott terméket.
Ennek megfelelően meg kell tanulnunk, noha – mondja Ramanathan – „az irodalommal, történelemmel, politikával és zenével ellentétben a matematikának vajmi kevés köze van a mindennapi élethez”, és bár az alapfokú oktatásban ott a helye, a középfokúban már semmi szükség sincs rá. Az pedig, hogy jelenleg ilyen fontosnak tartjuk, valószínűleg arra vezethető vissza, hogy aki nem ismeri, az nem képes hozzáférni az utóbbi évszázadok „sikertörténetéhez”, a természettudományokhoz sem.
A fentebbiek alapján viszont az is kérdéses lehet, hogy akarjuk-e a továbbiakban a természettudományokat is oktatni az általános iskola után mindenkinek – vagy pedig meghagyjuk szakiskoláknak. Ugyanis mint ahogy nem kell képzett autószerelőnek lennünk ahhoz, hogy vezetni tudjuk az autót, nem kell a termodinamikát sem ismernünk hozzá. És hasonlóképpen: a legtöbben nem azért kezdenek környezettudatosan viselkedni (ha ugyan kezednek), mert megértették a felmelegedés mögött meghúzódó természeti folyamatok működését, hanem azért, mert elfogadták a témával foglalkozó szakértők állításait anélkül, hogy azokat ellenőrizni akarnák. Ad absurdum: még az a kérdés is felvethető, hogy nem idő- és energiapazarlás-e a diákok azon részének a középfokú matematika, fizika, kémia stb. oktatás, akiket hidegen hagyja az ilyesmi (kérdem én ezt annak ellenére, hogy nekem mind a matematika különböző ágai, mind pedig általában véve a természettudományok mindig is nagy – bár olykor viszonzatlan – szerelmeim voltak).
Illetve azon is érdemes elgondolkodni, hogy a jelenlegi oktatási rendszer leginkább olyan kategóriákból építkezik („matematika”, „fizika”, „irodalom”, és így tovább), melyek a 20. században, teljesen más körülmények között még minden bizonnyal jól beváltak, de könnyen elképzelhető, hogy ma már nem rájuk lenne szükségünk. Nem öröktől fogva léteznek, hanem egy adott korszak felfogását tükrözik arról, hogy az egyes területek között hol kell meghúzni a határokat, és leginkább az újkorban jelent meg a modern értelemben vett irodalomtól a modern értelemben vett történelmen keresztül az ismét csak modern értelemben vett fizikáig bezárólag mindegyikük. Tehát miért is hinnénk, hogy mostantól fogva az örökkévalóságig ezek fognak a leginkább megfelelni a céljainknak.

http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/10/22/AR2010102205451.html

A metafikció után

A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót.
Maga a fogalom az 1960-as években terjedt el, de persze korábban is írtak már ilyen műveket (gondoljunk csak Sterne Tristram Shandyjára), és számomra ez azért izgalmas téma, mert miközben arról szól, hogy teljesen máshogyan is lehet írni, mint ahogyan Flaubert óta a realista regényírók csinálják, két kérdést is felvet. Egyfelől, hogy miért gondoljuk egyáltalán, hogy érdemes megkülönböztetni a metafikciót a hagyományos művektől. Másfelől, hogy miként és milyen irányba lehet továbblépni. És ez viszont részben arról is szól, hogy mit tekintünk az irodalom lényegének.
Ami az első kérdésre adható választ illet, valójába nem szükségszerű, hogy létezzen különbség a az írás révén megteremtett „valóság” meg maga az ennek a célnak az elérésére használt eszközök között.
A nyelv és gondolkodás viszonyáról folytatott vitában vannak, akik az egyiket vagy a másikat tartják elsődlegesnek. Meg olyanok is, akik azt mondják, hogy ezt a kettőt ugyanolyan értelmetlen megkülönböztetni, mint az alagutat meg a boltívet, melyek kölcsönösen feltételezik egymást., és ebben az értelemben egyáltalán nem szükségszerű a fikció és a meteafikció megkülönböztetése sem. Ugyanúgy, mint ahogy ma legtöbbünknek nem jutna eszébe az „istenes” és a „nem istenes” irodalmat megkülönböztetni sem.
Ami viszont részben válasz a második kérdésre is, ugyanis a fentebbiek alapján az gyanítható, hogy miközben a belátható jövőben továbbra is fognak metafikciót írni (mert miért is ne írnának), aközben újabb megközelítési módok bukkanhatnak fel. Méghozzá – nevezzük talán így – külső, illetve belső megközelítési módok.
Például fontossá válhat egy, az irodalom számára külsődleges szempont: mondjuk az, hogy mennyire elkötelezett a környezetvédelem iránt. Nagyjából a 20. század elejére konszenzus alakult ki azzal kapcsolatban, hogy az „igazi irodalom” a jellemábrázolásról és a stílusról szól – legalább elvileg elképzelhető azonban egy ellenkező irányú elmozdulás is. Ez persze teljes átrendeződéshez vezetne, hiszen a krimi vagy éppen a SF ma azért nem egyenrangú az „igazi szépirodalommal”, mert nem az „igazi szépirodalom” által fontosnak tartott értékekre koncentrál.
Viszont az elképzelhető korántsem azonos a valószínűvel: a 18. század elején a mai értelemben vett irodalmat kezdték megkülönböztetni a többi írott dolgoktól (kezdve a közönséges levelén és befejezve a filozófiai műveken), és egyelőre semmi jel nem mutat rá, hogy más lenne a tendencia. Vagyis személy szerint arra számítok, hogy a következő újdonság is ugyanolyan „belső” újdonság lesz, mint amilyen a metafikció volt – de azzal kapcsolatban elképzelésem sincs, hogy pontosan micsoda.

A leghosszabb regény

A nem hivatalos nyilvántartások szerint az ausztrál Mark Leach nevéhez fűződik minden idők leghosszabb regénye: az a címe, hogy The Last Year at Marienbad, nem hagyományos kiadónál jelent meg, hanem szabadon letölthető, és általában nem is szokás hagyományos irodalomi műként elismerni, mivel a kísérleti irodalom által alkalmazott technikákat használ.

Amúgy pedig mintegy 17 millió szóból áll. Összehasonlításként: Proust-tól az eltűnt idő nyomában mintegy 1,5 millió szót tartalmaz, vagyis durván egy nagyságrenddel rövidebb (és mint ilyen, a leghosszabb, a kanonizált irodalomtörténetek által is nyilvántartott irodalmi mű: a Háború és Béke a terjedelmét tekintve kb. a harmadát teszi ki). A minden bizonnyal leghosszabb írott sorozat pedig a Perry Rhodan: eredetileg közel 2-3 ezer füzetben kötetben jelent meg különböző szerzők munkájaként németül, és 150 millió szóból áll – vagyis egy nagyságrenddel hosszabb, mint Leach írása.

Ha ehhez hozzátesszük azt is, hogy egy bizonyos Robert Shields tisztelet mintegy negyed század alatt (az életét 5 perces részletezéssel dokumentálva és azt is leírva, ha kiment a mosdóba) 37 millió szavas naplót hozott létre, akkor  úgy tűnhet, hogy az évi mintegy 1,5 millió szavas teljesítmény legalábbis lehetséges.. Egy ötven éves írói pályafutás során ez 60-80 millió szót jelent, ha pedig elég hosszú ideig él, akkor akár az 100 millió szót is elérheti. Vagyis nagyjából ez az emberi teljesítőképesség felső határa a jelenlegi biológikumunk mellett, és ez nem is olyan kevés: fél nagyságrenddel szárnyalja túl Leach-et.

A másik megoldás az lenne a terjedelem növelésére, ha több szerző fogna össze, de érdekes módon az egész világirodalomban is alig találunk néhány valóban sikeres szépirodalmi párost (nekem hirtelenjében csak Ilf-Petrov ugrik be (az Aranyborjúval és a Tizenkét székkel), és bár néhány további példát biztosan lehetne találni, az is biztos, hogy az irodalmi mű a tudományos publikációkkal meg persze az enciklopédiákkal szemben nem éppen társszerzős fajta. 

Jó lenne tudni, hogy miért: azért-e, mert egyelőre nem léteznek (vagy legalábbis nem terjedtek el) a hatékony kollaborációhoz szükséges technológiák, vagy pedig ha ezek megjelennének is a jövőben, akkor sem lenne rájuk igény. És ez jóval érdekesebb kérdés a számomra, mint az, hogy esetleg lesz-e majd olyan regény, amely százmilliónál is sokkal több szóból áll.

http://www.timesonline.co.uk/tol/news/world/us_and_americas/article2767270.ece

http://marienbadmylove.com/free_ebook.aspx

http://www.perry-rhodan.us/

A regény halála az e-book

John Gardner amerikai író szerint a modern értelemben vett, realista regénynek az a célja, hogy „életszerű és folyamatos álmot” hozzon létre, és a különböző írói módszerek ennek az elősegítésére szolgálnak.
Vagyis Alain Robbe-Grillet, a francia „új regény” képviselője nem véletlenül panaszkodik arra az 1960-as években, hogy az „egymást követő számos kísérlet, mely igyekezett kizökkenteni a megszokott kerékvágásból az elbeszélő irodalmat, legfeljebb elszigetelt műveket eredményezett... [és] egy sem tudott annyi olvasót meghódítani, mint a polgári regény”. Ugyanis a jelek szerint létezik egy lehető legjobb realista regényírói technika, és minden ettől való eltérés azt eredményezi, hogy az olvasó nem tud olyan mértékben belefeledkezni a történetbe, mint ahogy különben tudna.
Arról viszont szó sincs, hogy ez lenne az egyetlen lehetséges megoldás. Némi leegyszerűsítéssel akár azt is azt mondhatnánk, hogy a regény leginkább az agyunkra hárítja a fiktív világ megjelenítését, a film viszont mindent megmutat helyettünk: a megjelenítés terhét leginkább a technológiára hárítja át. Ezáltal lényegesen egyszerűbb megoldást kínál, és bár mi tekinthetjük előnyének, hogy a regény esetében a fantáziánkat kell használnunk, ugyanilyen joggal felfoghatjuk úgy is, hogy amíg nem volt más megoldás, addig kénytelenek voltunk ehhez a módszerhez folyamodni.
A közeljövőben viszont az elektronikus olvasók elterjedése legalábbis lehet, hogy azt fogja eredményezni, hogy a hagyományos „szöveg alapú” történeteket egyre könnyebb lesz „filmalapú” történetekkel felcserélni, elvégre egy iPad-szerű készülék ugyanolyan könnyen megjeleníti majd őket, mint egy közönséges dokumentumot, és innentől kezdve miért is ne mozdulnánk el ebbe az irányba. Hiszen egyszerűbb nézni, mint olvasni (és aki ebben kételkedne, az vesse csak össze az olvasási meg tévézési statisztikákat).
Ebből a nézőpontból szemlélve a történetet a mozi volt az első hullám; a televízió a második, és az, amit egyelőre az e-könyv forradalmának tekintünk, valójában ezen a vizualizációs folyamaton belül lesz a harmadik hullám, és a történet nem az elektronikus könyvről, hanem az új, multimédiás alkalmazásokról fog szólni. A realista történetmesélést pedig a vizuális történetmesélés fogja felváltani. Műfajok persze már máskor is haltak ki: George Steiner például megírta A tragédia halálát, de említhetnénk a hőseposzt is, ami ma már szintén legfeljebb az irodalomtörténet, nem pedig az élő irodalom része. Viszont valószínűleg most először fordul majd elő, hogy a műfajjal együtt a hordozó közeg is megszűnik, és ez bizony elég nagy különbség.

Negyed gramm Sade márki

Vannak-e még tabuk az irodalomban – kérdezi a Publishing Perspectives azzal az egyiptomi regénnyel kapcsolatban, amely ¼ Gramm címen az egyiptomi high society kábítószer-fogyasztási szokásait mutatja be.
Nos, bizonyos helyeken kétségtelenül vannak: gondoljunk csak egyes társadalmak vallási témákkal kapcsolatos érzékenységére. De emellett gondoljunk arra is, hogy a modern értelemben vett szólásszabadság kialakulása nélkül elképzelhetetlen lenne a modern regény. Ami persze még mindig eltérő értelmezéseket tesz lehetővé azzal kapcsolatban, hogy mi engedhető meg, és mi nem. Általában véve azonban állítható, hogy a világ demokratikus berendezkedésű részén gyakorlatilag bármiről lehet írni. Különösen, mivel általában nem is vagyunk felelősségre vonhatóak azért, amit bemutatunk, jegyzi meg  J. Hillis Miller amerikai irodalmár: „Dosztojevszkij nem baltás gyilkos” még akkor se, ha a Bűn és bűnhődésben éppenséggel egy ilyen bűncselekményről van szó. Elvégre az irodalmi műveket fikciónak tekintjük, nem pedig valóságnak.
Ami azonban nem jelenti azt, hogy bármiről érdemes lenne írni. A modern regényben olyan karakterek és olyan problémák szerepelnek, melyeket meg tudunk érteni és át tudunk élni. És ebből nem csupán az következik, hogy”minél nemesebb [nagyobb] a cél, annál érdekfeszítőbb a történet” (vessük csak össze azt, hogy valaki fog-e fizetésemelést kapni azzal, hogy sikerül-e megmentenie beteg gyereke életét), hanem az is, „Sade márki züllött központi figurái azért untatnak minket, mert értékeiket és céljaikat ellenszenvesnek találjuk, és a világképük túlságosan ostoba (fenyegető?) a számunkra ahhoz, hogy érdekesnek tűnhessen”, mondja John Gardner amerikai író.
Vagyis – bár biztos van néhány olyan olvasó, aki élvezni tudja Sade műveit – biológikumunk és evolúciós múltunk által is meghatározott ember mivoltunk jelenti a végső korlátot arra nézve, hogy mi fogadható be a számunkra mint irodalmi alkotás, és mi nem. A különböző egyéb megfontolások pedig csak az ezáltal jócskán leszűkített lehetőségeket szűkíthetik tovább.

http://publishingperspectives.com/?p=13888